Inspiraties

Als wij heel even onze zucht naar feiten en onze gedrevenheid om snelle oplossingen te bedenken voor de vragen die ons bezig houden opzij kunnen zetten, dan kan de onschuldige natuurlijke staat van de mens weer naar voren komen. Gevoelens van verwondering, ontzag en dankbaarheid worden dan weer ons deel. In die open staat kunnen wij opeens weer geraakt en diep geroerd worden door een muziekstuk, een zin van een gedicht, een handeling van een kind of door een bekend landschap waar het geel oranje licht van de avondzon op valt en ook de kleine elementen als een molshoop voorziet van een lange schaduwen. Ook kunnen verschillende kunstvormen, ‘performances’, ons stil doen staan op ons analytische en rationele pad en een onverwachte huivering langs onze ruggengraat teweeg brengen. En hoewel wij het al normaal vinden dat vrijwel al onze ervaringsgebieden gemeten, gewogen en doorgelicht worden door onze waarnemende analytische geest, voelen wij aan dat deze ervaringen ongerept en ongeschonden dienen te blijven. Die zijn er ‘zomaar’ en ‘om niet’; net zoals de zon voor niets opkomt.

Het Engelse woord ‘performance’ kan in het Nederlands vertaald worden door voorstelling, uitvoering, opvoering en vertoning. Maar het Engelse werkwoord ‘per-form’ drukt krachtig uit waar het om gaat: vorm (form) – door (per). Er ontstaat in de voorstelling dus steeds opnieuw een vorm die zich door de ‘performer’ heen openbaart. Een vorm van iets dat al wel bestond in de onzichtbare wereld maar tot op dat moment nog geen vorm had aangenomen in de zichtbare wereld.
Vanuit filosofisch oogpunt is ons gehele leven, van de geboorte tot de dood, niets anders dan een ‘performance’. Ieder van ons speelt een deel, of een serie delen en dit gebeurt meer of minder vrijwillig, meer of minder bewust, meer of minder bekwaam. Iedere actie, iedere wisselwerking in relaties en iedere streving van welk soort dan ook kan worden gezien als een ‘performance’. Het kan er op lijken dat een dergelijk gezichtspunt alle spontaniteit uit het handelen haalt, maar het paradoxale is dat het ons (onzichtbare) potentieel, ons talent, naar een grotere vrijheid leidt. Als de rollen met gemak gespeeld worden, met liefde en met zorg en we niet op ons zelf gericht zijn, dan kunnen we door het spel, door de ‘performance’, opbloeien en de mensen rondom ons heen ook.

De podiumkunsten (’performing arts’) kunnen een zeer specifieke functie in ons sociale en geestelijk leven vervullen. Zij bieden tijdens de voorstelling een ritueel aan dat betrekking heeft op ons hele leven; als wij dat zo wensen te zien. De ervaring van een voorstelling kan krachtige impulsen bevatten in de vorm van een verhoogde staat van bewustzijn, van de tijd die stil lijkt te staan, van momenten van grote helderheid en van stille mijmering, van de gewaarwording van verwondering, ontzagwekkende schoonheid en diepe bewondering en respect. Deze korte momenten die buiten het alledaagse liggen worden vergroot tijdens een artistieke en rituele voorstelling. Het herinnert ons eraan hoe intens rijk onze menselijke ervaringen kunnen zijn en haalt ons daarmee uit de dagelijkse sleur.
In principe kan echter iedere dagelijkse handeling deze gevoelens opwekken. Onze menselijke potentie kan het mogelijk maken om alle dagelijkse activiteiten in een kinderlijke staat van genade te doorleven. Dat potentieel is altijd aanwezig als we het maar niet vergeten, niet falen en niet vallen…..en dat gebeurt voortdurend omdat we per slot van rekening mensen zijn en blijven. Een rituele voorstelling kan die potentie weer versterken en opladen.

Orpheus is de grote archetypische ‘performer’, die zijn inspiratie direct vanuit het Goddelijke ontvangt en deze gift openbaart aan allen die het willen horen en zien. Orpheus is de heidense beschermheilige van ieder ‘performer’ en we kunnen niet beter doen dan zijn voorbeeld volgen.
Een archetypisch beeld of symbool, zoals dat van bijvoorbeeld Orpheus, verkrijgt zijn kracht omdat het op één of andere manier in onszelf reeds aanwezig is. De Orpheus in onszelf kan verzorgd en gevoed worden zodat ieder zijn wezenlijke eigen ‘lied’ kan zingen. Ons leven, ons werk, ons spel, onze voorstelling, kan dan welluidender klinken en meer vervuld worden door onze eigen weer-klank.

De mythe van Orpheus
De oorspronkelijke mythe is verloren gegaan en er zijn talloze variaties op ieder onderdeel van het verhaal. De grote lijn van de mythe is het volgende verhaal.
Orpheus wordt geboren uit de eenwording tussen Apollo, de zonnegod, en Calliope, de muze van de verhalende dichtkunst en de welsprekendheid. Door deze afkomst groeide hij op de hogere gelegen hellingen van de Parnassus, de verblijfsplaats van de Griekse goden, op en hij was voorbestemd om een performer te worden. Hij verkreeg een lier van zijn vader Apollo, die hem weer van Hermes gekregen had. Hiermee werd hij door de goden in staat gesteld om goddelijke inspiratie via de zang en spel over te brengen aan de mensen.
Orpheus reisde met Jason en de Argonauten mee om het Gulden vlies te heroveren. Hij nam geen deel aan mannelijke heldendaden en wapengekletter. Hij werd beschouwd als een zanger, een speler van de lier, een profeet, een sjamaan, een magiër. Hij was ook een minnaar. Hij beminde zowel de goddelijke dingen als de nimf Euridice. Hun wederzijdse liefde werd een symbool voor trouw in de liefde. Euridice stierf echter door een slangenbeet in haar hiel (dit gedeelte van de mythe kent vele versies) en werd opgenomen in Hades, het rijk der doden.
Orpheus was buiten zichzelf van verdriet en vast besloten om Hades in te trekken en haar terug te brengen naar de wereld. Normaal gesproken was Hades gesloten voor levende stervelingen maar Orpheus verkreeg de toegang tot Hades door zijn overredingskracht via de taal en de muziek. Hij voerde een klaagzang uit voor Pluto (god van het dodenrijk) en zijn vrouw Persephone en de laatste was zo geroerd door zijn lied, dat zij Pluto er toe overhaalde dat Euridice bevrijd mocht worden. Er was echter één voorwaarde: Orpheus moest er op vertrouwen dat zij hem zou volgen en mocht niet omkijken voordat zij de wereld bereikt hadden.
Op het laatste moment van zijn opstijging uit de Hades weifelde Orpheus en keek om en zag dat Euridice al weer een geestverschijning was geworden met een laatste geluidloze jammerklacht op haar lippen. Wanhopig van smart probeerde Orpeus nogmaals af te dalen in Hades, maar geen enkel overtuigingsmiddel leidde er toe dat hem een tweede poging werd toegestaan.
Radeloos verliet hij de samenleving en trok zich terug in de rotsachtige wildernis. Ontroostbaar zong hij daar eindeloze klaagliederen. Zijn gehuil werd alleen maar gehoord door één nachtegaal, die er door geraakt werd en het begon na te doen. Andere wilde dieren werden door zijn gezang getemd. Jarenlang verbleef Orpheus in deze verwarde toestand en hij haatte alle vrouwen. Een aantal Bacchaten, vrouwelijke volgers van Dionysus, hoorden zijn klaagzangen en werden boos over zijn vrouwenhaat. Zij scheurden hem in stukken. Zijn afgehouwen hoofd en zijn lier werden in de rivier de Herbrus gegooid en dreven de Aegëische Zee in, waar zij uiteindelijk aanspoelden op de kale stranden van het eiland Lesbos. Al die tijd bleef het hoofd doorgaan met zijn jammerklachten. De lier werd terug gegeven aan Apollo en het hoofd bleef orakels uitspreken, zelf toen het begraven was. Tot Apollo tenslotte het hoofd het bevel gaf geen orakels meer af te geven.

De stilte die daarna volgde heeft er door de eeuwen heen toe geleid dat er een groeiende verzameling van geschreven en mondeling overgeleverd materiaal ontstond waarvan beweerd werd dat het van Orpheus afkomstig was.

Decoro, sprezzatura en grazia
In de loop van de eeuwen is deze mythe een inspiratiebron geweest voor talloze dichters, en toneelschrijvers en ontstond er een filosofie van de ’performance’. Al gedurende de Renaissance legt Baldassare Castiglione in 1528 in zijn boek ‘ Il Cortegiano’, waarin hij de juiste instelling en het juiste gedrag van hovelingen aan het hof beschreven worden, een aantal principes vast. Dat zijn er drie.
Ten eerste is er decoro. Alle dingen die te maken hebben met oefenen en techniek vallen onder decoro. Decoro handelt over de uiterlijke verschijning van de voorstelling, over hoe de dingen en mensen er uit dienen te zien. Dat is wat de ijverige leerling (van het leven of van de podiumkunsten) kan beheersen door studie, ontwikkeling en verfijning. Bij decoro hoort ook een plichtgevoel, een toewijding, de zorg in de voorbereidende fase en een steeds verfijnder gevoel voor wat passend is en wat niet. En als laatste valt alles dat vanuit de traditie tot ons komt betreffende de wetmatigheden en de regelgeving van de juiste instelling en het juiste gedrag onder decoro.
Als decoro het enige principe is dat gehanteerd wordt dan vindt er een afstomping plaats. Een overdosis aan decoro leidt tot starheid en verveling en tot een oppervlakkig ‘leeg decorum’ dat iedere geestkracht ontbeert. Hierdoor is het alleen al duidelijk dat er nog een ander principe werkend dient te zijn om een evenwichtige voorstelling te maken.

Ten tweede is er sprezzatura, een bliksemachtige energie die moed, brutaliteit tot zelfs een vorm van roekloosheid en opwinding in zich draagt. Het is een kwaliteit die niet geoefend kan worden, maar ervaring en een goede leraar kan ons helpen om met dit vurige beginsel om te gaan. Sprezzatura is plezier beleven in het moment, een liefde voor improvisatie, het spelen met een soort gecalculeerde onbezorgdheid. Het is constant fris en antwoord direct op veranderende omstandigheden. Het is de dwaas die wijsheid in zich draagt. Dit kan ‘nobele achteloosheid’ genoemd worden.
Maar alleen sprezzatura leidt uiteindelijk tot ongedisciplineerd gedrag, rommeligheid en verwaarlozing. Slecht in samenhang met decoro ontstaat er een ongeëvenaarde kracht in termen van menselijk gedrag en bewustzijn.
Decoro is te zien als de schering en sprezzatura als de inslag. Met schering en inslag wordt het patroon van het leven en van een voorstelling geweven.

Als het leven en een voorstelling slechts zou bestaan uit het in balans houden van decoro en sprezzatura dan zouden we het nog relatief gemakkelijk hebben. Want beide dingen zijn door de mens te bevatten en met oefening en ervaring te verkrijgen. Er is echter een derde, uiterst fundamenteel en centraal, principe waar decoro en sprezzatura voor dienen te buigen.

Dit derde principe is grazia. Grazia is de Christelijke ‘genade’ met daarbij een zweem van heidense magie. Het begrip ‘genade’ wordt daardoor wat rauwer en dekt dan meer de ervaring van de verschijningsvorm van ‘genade’ zoals die in de aardse werkelijkheid beleefd kan worden. De ‘genade’ kan immers in vermommingen op aarde komen in de vorm van iets dat totaal ongewenst is. Grazia is een Goddelijke kwaliteit, niet te bevatten, niet toe te eigenen, aan niemand toebehorend en zonder einde. Het openbaart zich niet op aanvraag en het kan wel en het kan niet aanwezig zijn in een bepaalde situatie in het leven of in een voorstelling. Maar als het aanwezig is dan wordt het ogenblikkelijk door de performer en het publiek herkent, al zal iedereen er zijn eigen woorden aan geven.
Grazia wordt in de eerste instantie niet in de noten en de woorden opgemerkt maar veeleer in de stilte tussen de noten of de woorden. Grazia is een gift die aan niemand anders toebehoort dan aan de bron waar het vandaan komt. Het is tegelijkertijd opwindend en stil. Het is een staat van verrukking.

Er zijn momenten dat het belang van decoro en sprezzatura minder wordt. Dan ervaar je dat de waarheid zich door jou heen manifesteert, ondanks jezelf. ‘De Waarheid’ is een zeer oude creatie, want zij is een dochter van Chronos, de tijd. Chronos schiep de wereld uit water en modder en verwekte daarnaast een dochter, De Waarheid. Zij is eeuwig jong en onschuldig. Als die waarheid gesproken wordt dan betekent het dat Orpheus zich in een nieuwe hoedanigheid binnen de tijd manifesteert. Dan neemt een nieuwe dimensie het toneel over en zowel de performer als het publiek ervaart dat er zich een andere werkelijkheid aandient. Deze nieuwe werkelijkheid wordt gedekt door het begrip ‘tenemos’. Dat is een oud Grieks woord voor een oeroud begrip: een heilige ruimte, vaak een besloten ruimte in de tempel, waar gewijde kunst uitgevoerd wordt met waardigheid en het daarbij behorende ritueel.
Het kenmerk van ‘tenemos’ is dat iedere actie ruimte om zich heen heeft. Ieder lichaam lijkt een grotere ruimte in te nemen, waardoor de artiest groter lijkt dan in het normale leven. Dezelfde belichting van daarvoor krijgt nu een speciale glans, die de ruimte doet oplichten. De kwaliteit van het geluid verandert, zodat er een heldere zuiverheid in de stem of de muziek komt. De tijd neemt een ander tempo aan. Het is alsof ieder detail een eeuwigheid mag duren. Momenten duren heel lang en zijn tegelijk zo weer voorbij.
Dit zijn allemaal tekenen dat ‘ tenemos’ zich (voor een korte periode) op een afgebakende plek in de wereld heeft gevestigd. De beleving hiervan heeft een transformerende werking. Het brengt op zijn minst een balans in en een correctie op de modern neigingen van een overgemechaniseerde wereld en buitensporige verstedelijking. De inspiratiebron in de mens wordt namelijk in de ervaring van ‘tenemos’ open gebroken met als gevolg dat er een vergrote vloed van creativiteit gemobiliseerd wordt.
Terugkeer naar het gewone leven buiten, in de parkeergarage of op straat, is heel even een grote schok, maar dan wennen we weer snel aan het ‘normale’ leven.

De bekwaamheden van Orpheus
De naam Orpheus betekent ‘bekwaam’ of ‘handig’. Wat zijn nu precies de bekwaamheden van Orpheus? Hoewel er vele verschillende versies van de mythe bestaan zijn er altijd vier belangrijke archetypische rollen (functies) te herkennen die Orpheus in alle mythen vervult. Al deze rollen, functies, wisselen elkaar niet volgtijdig af maar lopen voortdurend, ieder moment weer, door elkaar heen. Alle vier hebben echter een specifiek, bij die functie behorend, effect:

1. De performer door woord, gedicht en muziek. Het effect is het kalmeren van de verontruste ziel.
2. De priester door het uitvoeren van rituelen, die goddelijke mysteries openbaren. Het effect is dat de ziel klaar gemaakt wordt voor verheffing.
3. De heler door het herstellen van de onbalans in lichaam, geest en ziel. Het effect is dat de ziel tot het niveau van de engelen opgetild wordt.
4. De minnaar door het aantrekken van Eros naar de wereld toe en daarmee harmonie brengend. Het effect is dat de ziel verenigd wordt met het Goddelijke.

De Orpheus in ons
Het geheim van het werkelijk doorgronden van Orpheus en alle daaraan verwante mythologie, inclusief de filosofie van de podiumkunsten, ligt in het onderzoek van melancholie.
Om de harten van het publiek te raken en hun geest in vuur en vlam te zetten is noodzakelijk voor de performer om de vele stemmingen van melancholie als eigen levenservaringen doorleefd te hebben. Een aanhaling van Thomas Kyd uit ‘de Spaanse tragedie’ kan als voorbeeld dienen:

Er is een pad aan de linkerzijde
dat begint bij een schuldig bewustzijn.
Een donkere plaats en moeilijk te passeren.
Daar zal je melancholische gedachten ontmoeten,
wier onheilspellende stemmingen, als je je daar handhaaft,
je zullen leiden naar wanhoop en dood.

In dit gebied dient de performer vanuit persoonlijke ervaring geweest te zijn. Hier is het moment dat Orpheus de onderwereld van Hades betreedt op zoek naar zijn Euridice. Ook is het de periode waarin Orpheus zichzelf voor vele jaren verbant naar een kale woestenij en waar hij alleen maar melancholische weeklachten zingt, die slechts gehoord wordt door één nachtegaal (en uiteindelijk door de Bacchantes die hem in stukken zullen scheuren).
Melancholie die op geïnspireerde wijze over het voetlicht wordt gebracht verandert de gesteldheid van de toehoorder fundamenteel. Het publiek wordt paradoxaal genoeg niet te neer gedrukt door alle misère van de melancholie, integendeel het verfrist, maakt lichter, zorgelozer en vrolijker.

Er bestaat een indeling in zeven melancholische typen: de geleerde leerling (de ‘scholar’), de minnaar, de musicus, de hoveling, de advocaat, de vrouw en de reiziger. Een meer traditionele indeling kent vier typen: de geleerde leerling, de musicus, de minnaar en de dwaas. In één persoon kunnen meerdere typen huizen.
Er zijn een aantal gesteldheden die geassocieerd worden met melancholie: neiging tot introspectie, antisociale houding, zinsbegoocheling, visionair spreken, algemene onvrede, zwelgen in jezelf, superioriteit, etc. In het leven en in een theatrale context gelooft de melancholicus in zichzelf, terwijl iedereen, naasten en medespelers, hem meer een bron van vermaak vinden.

De relatie tussen de performer en het publiek
Meestal is er sprake van een tweedeling tussen het publiek en de performer.
Het publiek als compacte groep kijkt naar waar het, terecht, verwacht dat de actie vandaan komt. Het is relatief passieve eenheid, enigszins kudde-achtig, maar verwacht wel om beziggehouden en vermaakt te worden. Alle energie van het publiek gaat in de richting van de voornaamste performer en zij zien daar een dominante figuur, wellicht bekwaam en in ieder geval iemand met een ontwikkeld ‘ik’, of iemand die niet in staat is deze positie volledig waar te maken. In alle gevallen zijn zij verbaasd, geamuseerd of in verlegenheid gebracht.
De performer beschouwt zichzelf als het centrum en de voornaamste drijfkracht van de performance waarin hij zichzelf inschat als meerdere, precies passend bij of ondergeschikt aan het publiek. Zijn aandacht gaat via zijn spel naar het publiek.
Deze twee stromen van energie ontmoeten elkaar frontaal en leiden tot de volgende ervaringen, afhankelijk van de kijk van de performer op zichzelf en in mindere mate van andere factoren als de sfeer in het publiek, de akoestiek, de tijd en de plaats van de voorstelling.
– de performer is een gevestigde ster met veel media aandacht en hij/zij speelt prachtig of nogal slecht, maar de schone schijn van de mediahype verbergt de ware kwaliteiten van de performance.
– de performer bevindt zich op een lager niveau van het media sterrenstelsel, maar is vast besloten om zich omhoog te werken. Hij/zij dringt zich op met een versterkt ‘ik’ van gewapend beton, dat in staat is om iedere klap op te vangen.
– de performer is technisch goed, wellicht zelfs beter dan in de vorige situaties, maar beheerst de noodzaak om zichzelf volledig uit te drukken niet voldoende. Het gevolg is een flop die door het publiek snel vergeten wordt.
– de performer acht zichzelf niet opgewassen tegen de situatie en omgeeft zich met verlegenheid, verontschuldiging en aarzelingen. Het publiek kan wel meeleven met hem of haar omdat het zich gemakkelijk kan identificeren met deze horrorachtige situatie. Maar de performance blijft een pijnlijk herinnering, als het al een herinnering blijft.
– de performer is slecht, maar heeft niet voldoende zelfkennis om dit op te merken. Hij heeft een gietijzeren ‘ik’ en gaat door ondanks alle signalen die op ophouden wijzen. Zij worden herinnerd door de grappen die over hen gemaakt worden.

Geen van deze ervaringen is bevredigend maar zij zijn wel het meest voorkomend. Soms kan een voorstelling die in één van deze groeven zit door ‘iets’, bijvoorbeeld de kwaliteit van de tekst of de muziek of door een iets in de sfeer, toch nog plotseling overgaan in een diepe ervaring, waarbij een andere dimensie ervaarbaar wordt. Dit is dan meer ondanks dan dankzij een degelijke filosofie van de performance. Het is niet meer dan toeval die de ervaring optilt van het mechanische naar het mystieke niveau.
Er is een andere benadering van de performance die door een eenvoudige verschuiving van nadruk de ervaring voor iedereen, zowel performer als het publiek kan veranderen.
Het publiek blijft hetzelfde want zij hebben weinig keus als ze eenmaal in hun stoelen zitten. Maar het is goed om te beseffen dat 95% van het publiek er is omdat zij een plezierige tijd willen hebben. Zij willen een ervaring die zij kunnen koesteren en die hen optilt, alhoewel iedereen verschillende woorden zal gebruiken om die ervaring te beschrijven.
De performer echter treedt op vanuit een fundamenteel verschillende invalshoek. Hij of zij gaat er van uit dat de performer niet het centrum van de creatie of de activiteit is, maar respondeert op een kracht van creatieve energie en inspiratie die zij niet zelf gemaakt hebben en deze overbrengt naar het publiek. De oude geestelijke gelijkenis van de individu als een leeg vat die een Goddelijke vonk overdraagt is hier geheel op zijn plaats. De performer overstijgt zijn eigen beperkingen en het stoppen van de gedachte dat hij/zij als drijvende kracht geheel verantwoordelijk voor de performance is, wordt als een grote opluchting ervaren. De uitvoerder wordt een betere dienaar en daarmee een betere ‘per-former’ in de ware zin van het woord. Dit woord impliceert namelijk dat het de wezenlijke taak van de performer is om kracht, energie en inspiratie die al bestaat in ongevormde staat letterlijk ‘in de vorm’ te brengen. Hiermee wordt de performer gezien als een drager, een boodschapper, een overbrenger die zich onderdompelt in de subtiele niet-gevormde wereld en die manifest maakt in de zichtbare wereld van de vorm. De taak van de performer is nu geheel anders dan in de vorige gevallen. Daar ging het om een ‘horizontale relatie’ met het publiek, hier om een ‘verticale relatie’ met de bron van inspiratie die door gegeven wordt aan het publiek. De performer en het publiek zijn niet meer twee afzonderlijke eenheden die in het horizontale vlak een frontale confrontatie aangaan, maar zij vormen een eenheid. De performer draagt de energie van het publiek via zijn eigen hart op aan de kern van de zaak, de bron van inspiratie die onnoembaar is en drukt die weer ten behoeve van het publiek uit.
De performer wordt als het ware een prisma die het witte licht van de inspiratie doorgeeft via talloze kleuren die hij in zijn eigen leven ontwikkeld heeft. De toeschouwer krijgt op die manier een zicht op de bron waar alle kleuren vandaan komen en wordt daardoor vervuld.

Een performance van dit soort heeft de volgende kenmerken: er is helderheid, het is fundamenteel kalm en er wordt vanuit rust gewerkt, er is ruimte, het publiek wordt meegenomen op een reis, er zijn gevoelens van vrijheid en tijdloosheid en de performance heeft een verheffende werking. Er is sprake van een kinderlijke eenvoud en directheid waarbij onze innerlijke commentator even zijn mond houdt. Het is als een verfrissende koele bries waarin we opgelucht adem kunnen halen.
Het is de geconcretiseerde ervaring van ‘tenemos’ dat hiervoor beschreven is.

De performer is ten eerste de dienaar van het werk dat uitgevoerd wordt. Ten tweede is hij de spreekbuis van het werk op het moment dat de performance gaande is en ten derde is hij de ontvanger van de trofeeën. Dat is een vreemde manier om te zeggen dat hij ‘het applaus in ontvangst neemt’, maar het drukt goed uit dat het applaus maar zeer ten dele tot de performer gericht is. Het meeste is gericht naar het werk zelf, maar de performer neemt de slingers in ontvangst en draagt die op aan de onnoembare bron van inspiratie.

Nu is het niet zo dat met het aangeven van het tweede model de problemen van de performer voor eens en voor altijd opgelost zijn. De mogelijkheid bestaat steeds om terug te vallen in het eerste model met zijn nodeloze spanningen, frustraties en beperkingen. Er gaat voor de persoonlijkheid namelijk een grote kracht en fascinatie uit van dit model. Het ‘ik’ lijkt er de baas te zijn en de glamour, die het gevolg is van de toe-eigening van de creatieve stroom, kan een prettig gevoel van centralisatie en macht teweeg brengen. Maar met enig bewustzijn en oefening is het mogelijk om in een oogwenk terug te keren naar het onuitputtelijke creatieve reservoir die in het tweede model beschreven is.

Arbeider, vakman en artiest
De taal is door de jaren (en eeuwen) heen aan een voortdurende verandering onderhevig en wordt in vele opzichten steeds armer. Dat is een reflectie van de verwarrende tijd waarin wij leven.
Zo wordt het woord ‘arbeider’ tegenwoordig geassocieerd met iemand die werkt omdat hij nu eenmaal geld moet verdienen, in principe zo min mogelijk probeert te doen, in de pauze tussen zijn monotone werk een shagje rookt en voortdurend oplet wanneer de baas eraan komt. Kortom: de slavernij in een moderne jas waarop betekenisloze woorden als ‘eigen verantwoordelijkheid’, ‘werkoverleg’, ‘inspraak’ en ‘zelfsturing’ machinaal geborduurd zijn. Op deze karikatuur zijn uiteraard uitzonderingen, maar het algemene beeld heeft sinds de industriële revolutie stevig post gevat.
Het beeld van de ‘vakman’ is dat van een wat oudere, ernstige man die op gedegen wijze zijn werk op een traditionele manier uitvoert. Hij is niet op zoek naar inspirerend vernieuwend werk. Ook op dat algemene beeld zijn uitzonderingen.
De ‘artiest’ van tegenwoordig is iemand met goede connecties die al snel een tentoonstelling van zijn werk in één of andere galerie regelt, waarbij tijdens de opening alle werken al voorzien zijn van rode ronde plakkertjes (‘verkocht’). Het lijkt er bij de artiest niet meer om te gaan welke opleiding hij heeft gevolgd, welke technieken hij grondig beheerst en welke strijd hij met zijn materie heeft gevoerd. De artiest is niet meer een eenzame, arme zwoeger maar hij berijdt de maatschappelijke trend op een sierlijke wijze en is ingebed in een uitgebreid netwerk.

Het is goed om een paar honderd jaar terug te gaan en te beschrijven wat diezelfde woorden in de Renaissance, ten tijde van Da Vinci en Michelangelo, betekende. In die tijd, het begin van de 16de eeuw, was het middeleeuwse gilden systeem nog volop in werking en de opleiding in de vele facetten van het werk werd bepaald door een duidelijke hiërarchie. Wellicht was er een tendens tot een te strakke organisatie met veel regels en controleurs, maar die stonden in dienst van het grote belang dat aan uitmuntendheid werd gehecht.
Het was eerzaam en waardig om als werkman de meest alledaagse taken te vervullen zoals het schoonmaken van vloeren, onderhoud van meubilair, het vuur onderhouden en het prepareren van de ruwe materialen. Al deze activiteiten werden altijd in de aanwezigheid van de Meester uitgevoerd. De jonge werker nam in een dagelijkse routine volkomen vanzelfsprekend de invloeden van de meer ervaren mensen in zich op. Dat kwam neer op respect voor hen die boven je stonden, respect voor de natuur via het proces van klaarmaken van de ruwe materialen voor gebruik en respect voor de noodzakelijke gereedschappen van een vak of een kunst, die altijd in de beste conditie moesten zijn.
Sommige mensen waren voorbestemd om altijd werker te blijven, maar met een ruime mogelijkheid om voldoening in het werk te houden. Anderen klommen op in de hiërarchie door natuurlijk talent en ijverige studie en oefening. De gezel ontwikkelde al een inzicht in de vaardigheden van een vak of een kunst. Uiteindelijk leverde hij zijn ‘meesterwerk’ dat door inspecteurs beoordeeld werd op vakbekwaamheid. De onafhankelijke vakman, die tot in zijn cellen wist wat het was om werker en gezel te zijn, kon na verloop van tijd zelf werkers en gezellen in dienst nemen.

In die tijd werd de vakman echter nooit op één lijn gesteld met de artiest. Dit onderscheid werd nadrukkelijk gehandhaafd. Het was duidelijk dat artisticiteit een helpende hand van ‘boven’, van de Goddelijke inspiratie, vereiste zodat het leven zelf door het werk heen ademde op een manier die nooit door een vakman geëvenaard kon worden. De nederigheid die noodzakelijk is om deze krachtige inspiratie in de vorm te brengen leidde er toe dat de mens die dat kon zeer terughoudend was om zichzelf een artiest te noemen. Anderen dan hijzelf konden hem ‘Il Divino’ noemen omdat zij de Goddelijke inspiratie in zijn werk konden ervaren. Maar de bijbehorende gevaren van deze titel waren in die tijd algemeen bekend. De ondeugden van luiheid, arrogantie, zwelgen in eigen glorie, superioriteitsgevoelens, valse bescheidenheid en overdaad werden in talrijke schilderijen uitgedrukt en via uit mondelinge overlevering in verhalen over gedragen.
Het gevaar werd duidelijk onderkend dat de persoonlijkheid van de artiest zich het Goddelijke, dat hij als instrument doorgaf, toe eigende. Lucifer, de gevallen engel, vertegenwoordigt het meest dramatische voorbeeld van wat hen wacht die er voor kiezen om zich krachten en kwaliteiten toe te eigenen die zij als een gift van God, het leven, ontvangen hebben.
Een ingebouwde bescherming tegen deze verleiding is dat iedere voorstelling aan het begin en eind opgedragen wordt aan de leraar van de artiest en de lijn waarin deze leraar staat.
De erkenning van zijn meester, het brengen van offers en dankbaar blijven voor inspiratie die ontvangen is, zijn vaste ‘reminders’ voor de artiest/performer dat hij als mens alleen niet toereikend is voor de taak van onderrichten, bezig houden en vermaken van het publiek.